Дети о войне. Одно из Сочинений-размышлений моих учеников, посвященное 67-летию со Дня Победы.

Иногда говорят, что нам не стоит гордиться победой в Великой Отечественной войне. Дескать, она была несправедливой не только со стороны Германии, но и Советского Союза. Что же, вероятно, в этом историки правы. Но когда задумаешься: «А какая она вообще, справедливая война?», — затрудняешься с ответом. Убийство и насилие всегда остаются убийством и насилием, даже если вызваны благородными намерениями. А с другой стороны, разве народ и правительство всегда одно и то же? Значит, не все так просто и определенно.

Яснее понять проблему мне помогли мысли Л.Н. Толстого об Отечественной войне 1812 года. Она постоянно осуждает саму войну, любую войну как бессмысленное убийство. Но ни это, ни усилие европейской реакции в результате победы над Наполеоном не заставляют писателя усомниться в величии подвига своего народа. Романиста восхищает чувство патриотизма русских людей, которые не рассуждая о правилах, ни о причинах и следствиях войны, просто «всем миром навалились на француза».

Какие чувства ими владели? Вспомним слова Андрея Болконского перед Бородинской битвой: «Французы разорили мой дом и идут разорить Москву, и оскорбили и оскорбляют меня всякую секунду. Они враги мои, они преступники все, по моим понятиям... Надо их казнить». А могли ли советские люди, в своем большинстве малограмотные и неискушенные в политике, задумываться о характере войны? Они любили свою страну, а враг бомбил и жег ее, рвал танками, тысячами убивал солдат и мирных жителей! Народное чувство было возмущено, как и сто тридцать лет назад, и не разбирало тонкостей философии. Как древний князь, люди сказали: «Кто к нам с мечом придет, тот от меча и погибнет!»

  • Да, были люди в наше время,
  • Могучее, лихое племя, Богатыри - не вы.
  • Плохая им досталась доля,
  • Немногие вернулись с поля...
  • М.Ю. Лермонтов

Поэтому-то мне кажется, что победой гордиться следует. Не тем, конечно, что поставили под свой контроль пол-Европы, и не тем, что использовали ее для укрепления власти Сталина. А тем, что в наших гражданах обнаружились удивительные силы, стойкость, мужество, отвага, патриотизм.

Войну как явление осуждают все. Но, наверное, и через сотни лет наших потомков будут восхищать легендарные подвиги Гастелло, Талалихина, Мересьева, Паникахи, Матросова, многих других. Ведь и мы сегодня не можем без волнения читать о невероятном мужестве древнего римлялина Муция Сцеволы, который, чтобы показать врагам силу духа своего народа, сжег без стона свою руку. А разве не достойны памяти триста спартанцев во главе с царем Леонидом, вставших насмерть против персидских полчищ в Фермопильском проходе?

Конечно, воюют не одни только герои. В Великой Отечественной войне приняли участие не тысячи, многие миллионы людей. Среди них было немало и тех, кто смалодушничал, не выдержал, растерялся. Но ведь и было отчего! Власть их предала, бросила в пекло, обрекла на позор и смерть. Этих людей, без вины виноватых, мне по-человечески жалко. Жестокое правительство, к сожалению, объявило их «трусами и паникерами», «врагами народа», «предателями», свалило на них свои просчеты и ошибки. Говорят, что войну мы выиграли с помощью репрессий и заградительных отрядов, которые стояли с пулеметами позади линии фронта. Да, из песни слова не выкинешь... Были и штрафбаты, и расстрелы, и заградотряды, и многое другое. Но не будь массового героизма, патриотизма, самопожертвования, несгибаемого мужества и готовности все претерпеть ради победы миллионов бойцов и рабочих — никакие суровые меры не помогли бы.

Сегодня ветеранов осталось очень мало. И им трудно, потому что о них, стариках, слабо заботятся. Но все же о них помнят, награждают, чествуют. Зато совсем уже мало вспоминают мертвых, чьи кости разбросаны по бескрайним просторам. Многие так и не имеют могилы. Другие закопаны в никому не известном месте. Мой дед похоронен в братской могиле где-то в Литве. Родители все собирались поехать, поискать ее. Да теперь уж, наверное, не сумеют. Заграница... Может быть, я, когда стану взрослым... Надо бы отдать человеческий долг всем тем, кто сложил свою голову в Великую Отечественную...

Война всегда несправедлива, особенно к тем, кто погиб. Но подвиг их помнить надо. «Вспомним всех поименно, сердцем вспомним своим. Это нужно не мертвым. Это надо живым...»

читать далее...
Язык произведений М. Е. Салтыкова – Щедрина

М. Е.Салтыков – Щедрин, писавший под псевдонимом Щедрин – вершина русской сатиры. Главное своеобразие его фигуры в русской литературе заключается в том, что Щедрин был и остаётся в ней крупнейшим писателем социальной критики и обличения.

Произведения Щедрина при всём их жанровом многообразии – романы, хроники, повести, рассказы, очерки, пьесы – сливаются в одно огромное художественное полотно, изображающее целое историческое время. «У Щедрина, отличительной чертой личности которого и главной мерой вещей был разум, а главным орудием борьбы с враждебным ему миром – «меч мысли», созданное им обличительное полотно можно назвать «Глуповской комедией», или же, по определению самого писателя, трагедией жизни, находящейся «под игом безумия» [Макашин, 1991, с.7]

Сила и пафос его публицистики обычно не только не наносили ущерба художественности произведений, но идейно углубляли и возвышали их. Органическое слияние художественного и публицистического – одна из характернейших особенностей творчества Щедрина. Явления жизни, становившиеся предметом критики Щедрина, воспринимались им в двух плоскостях. В одной они представлялись во всей конкретности своего «физического» существования, в другой – как объективности, не соответствующие идеалу, поэтому отрицаемые и в идейно – моральном плане как бы не существующие.

Одним из способов литературного выражения такого восприятия служит у Щедрина система «ирреальных» образов: «призраки», «тени», «миражи», «трепеты», «сумерки» и др.

«Исследуемый мною мир есть воистину мир призраков», – заявлял Щедрин. – «Но я утверждаю, что эти призраки не только не бессильны, но самым решительным образом влияют на жизнь». [Макашин, 1991, с.8]

С миром «призраков» сосуществует в щедринской сатире близкий к нему мир «кукол» и «масок», мир «картонной жизни», и «жизни механической». Эта система образов служит писателю для изображения, с одной стороны, мощных бюрократических механизмов царизма, а с другой – разного рода явлений «мнимой», «ненастоящей», «обманной» жизни – её примитивов, стереотипов и всякого рода социальных искажений облика и поведения людей. Глубокое развитие получил у Щедрина приём использования представителей животного мира для выражения человеческих характеров.

Щедринское искусство гротеска и гиперболы многообразно, но во всех своих формах и приёмах оно направленно на достижение единых главных целей: обнажать привычные явления жизни от покровов обыденности, привлекать внимание к этим явлениям различными способами их заострения и показывать их подлинную суть в увеличительном стекле сатиры. Щедринские гротески и гиперболы исполнены яркой художественной выразительности, беспримерного остроумия и удивительной ёмкости обобщения.

Поэтика и стилистика произведений Щедрина чрезвычайно богаты острым, идеологически действенным фразеологическим и лексическим материалом, применимым и поныне. Он содержит множество ярких образцов искусства «заклеймения» социально отрицательных явлений действительности.

Для литераторов художественно – публицистических жанров поэтика и стилистика Щедрина представляют выдающуюся ценность как школа мастерства слова и редкого искусства пользоваться языковым оружием идейных противников для борьбы с ними и защиты своих идеалов. Ведь Щедрин – только он один – умел, например, пользоваться самыми матёрыми штампами русской приказной речи, канцелярского и делового языка царской бюрократии для её полного посрамления.

Одна из главных особенностей поэтики и стиля Щедрина – эзопов язык, т. е. совокупность семантических, синтаксических и ряда других приёмов, придающих произведению или его отдельным элементам двузначность, когда за прямым смыслом сказанного таится второй план понимания, который и раскрывает подлинные мысли и намерения автора. Эзопов, или «рабий», язык был одним из средств защиты щедринских произведений от терзавшей их царской цензуры. Кроме того в этом языке Щедрин нашёл дополнительный и богатый источник художественной выразительности.

В основе «эзоповской манеры» Щедрина лежит иносказание, предполагающее ориентированность сатирических сюжетов, фабул, характеров на реальные события, факты и проблемы действительности.

Эзопов язык Щедрина имеет разнообразную «технику» – своего рода условные «шифры», рассчитанные в условиях эпохи на понимание их «читателем – другом». Наиболее часто «зашифровка» осуществляется приёмом сатирических псевдонимов или парафраз со скрытым значением: например: Департамент отказов и удовлетворений. – Сенат.

Псевдонимами со скрытым значением обозначаются не только отрицательные и обличительные, но и положительные, утверждаемые явления и факты, прямое название которых по цензурным условиям было невозможно, например: Гневные движения истории. – Революция.

Непревзойдённый мастер сатирического «цеха» и условных форм поэтики, Щедрин был в то же время в высшей степени одарён главнейшими качествами великого художника – реалиста, способностью создавать мир живых людей, глубокие человеческие характеры, видеть и изображать трагическое, причём даже в таких судьбах и ситуациях, которые, казалось бы, не могли заключать в себе никакого трагизма.

читать далее...
Зачем нужно двоеточие?

Знаки препинания появились намного позже, чем была изобретена письменность. В России система пунктуации сформировалась только после распространения книгопечатания.

«Зачем нужны знаки препинания? — недоумевают некоторые мои сверстники и говорят: — Не нужны все эти двоеточия, тире, скобки…». Я с ними не согласна (ен), потому что считаю: знаки препинания несут дополнительную информацию, которую нельзя выразить словами, ведь она касается высказывания в целом.

Возьмем, к примеру, двоеточие. Во-первых, этот знак ставят, если хотят пояснить сообщение. Этим объясняется употребление двоеточия в предложении 2, где вторая часть сложного предложения с разными видами связи указывает на причину того, о чем сообщалось в первой части.

Во-вторых, этот знак помогает увидеть такие синтаксические конструкции, как слова автора и прямую речь (пример).

В-третьих, двоеточие — письменный сигнал интонации пояснения (пример). Перед знаком голос понижается, после чего следует «предупреждающая» пауза, после знака следующая синтаксическая единица интонируется в более быстром темпе.

Нет, не обойтись без знаков препинания. Ведь они, по словам К. Паустовского, «существуют, чтобы выделить мысль, привести слова в правильное соотношение и дать фразе легкость и правильное звучание».

читать далее...
Прикладная лингвистика. Функции интертекста

Интертекстуальные ссылки в любом виде текста способны к выполнению различных функций из классической модели функций языка, предложенной в 1960 Р.Якобсоном.

Экспрессивная функция интертекста проявляется в той мере, в какой автор текста посредством интертекстуальных ссылок сообщает о своих культурно-семиотических ориентирах, а в ряде случаев и о прагматических установках: тексты и авторы, на которых осуществляются ссылки, могут быть престижными, модными, одиозными и т.д. Подбор цитат, характер аллюзий - все это в значительной мере является (иногда невольно) немаловажным элементом самовыражения автора.

Апеллятивная функция интертекста проявляется в том, что отсылки к каким-либо текстам в составе данного текста могут быть ориентированы на совершенно конкретного адресата - того, кто в состоянии интертекстуальную ссылку опознать, а в идеале и оценить выбор конкретной ссылки и адекватно понять стоящую за ней интенцию. В некоторых случаях интертекстуальные ссылки фактически выступают в роли обращений, призванных привлечь внимание определенной части читательской аудитории. Реально в случае межтекстового взаимодействия апеллятивную функцию часто оказывается трудно отделить от фатической (контактоустанавливающей): они сливаются в единую опознавательную функцию установления между автором и адресатом отношений "свой/чужой": обмен интертекстами при общении и выяснение способности коммуникантов их адекватно распознавать позволяет установить общность как минимум их семиотической (а возможно и культурной) памяти или даже их идеологических и политических позиций и эстетических пристрастий (ср., например, диалог типа Который сегодня день? - Канун Каты Праведного, в котором на цитату из романа Трудно быть богом А. и Б.Стругацких, опознаваемую по слову который вместо какой, а также, конечно, по ряду экстралингвистических сведений, следует ответ другой цитатой из того же источника и, более того, из того же диалога, что в прагматическом плане означает: 'я опознал приведенную тобой цитату и сообщаю тебе, что и я хорошо знаком с данным текстом, из чего ты можешь сделать определенный выводы'). Такого рода настройка на семиотическую общность с помощью интертекста может осуществляться с большой степенью точности (нечто вроде "Свой - это тот, кто читал роман X и мемуары Y-a").

Следующей функцией интертекста является поэтическая, во многих случаях предстающая как развлекательная: опознание интертекстуальных ссылок предстает как увлекательная игра, своего рода разгадывание кроссворда, сложность которого может варьировать в очень широких пределах - от безошибочного опознания цитаты из культового фильма (скажем, среди жителей России, да и бывшего СССР в достаточно широком возрастном диапазоне трудно найти человека, который не опознал бы такие цитаты, как Восток - дело тонкое или Павлины, говоришь? из Белого солнца пустыни или Если я встану, ты ляжешь из Операции Ы, а англоязычные кинозрители столь же отчетливо опознают и атрибутируют слова I'll be back из Терминатора) до профессиональных разысканий, направленных на выявление таких интертекстуальных отношений, о которых автор текста, возможно, даже и не помышлял (в таких случаях говорят о "неконтролируемом подтексте", "интертекстуальности на уровне бессознательного" и т.п.).

Интертекст, несомненно, может выполнять референтивную функцию передачи информации о внешнем мире: это происходит постольку, поскольку отсылка к иному, чем данный, тексту потенциально влечет активизацию той информации, которая содержится в этом "внешнем" тексте (претексте). В этом отношении когнитивный механизм воздействия интертекстуальных ссылок обнаруживает определенное сходство с механизмом воздействия таких связывающих различные понятийные сферы операций, как метафора и аналогия. Степень активизации опять же варьирует в широких пределах: от простого напоминания о том, что на эту тему высказывался тот или иной автор, до введения в рассмотрение всего, что хранится в памяти о концепции предшествующего текста, форме ее выражения, стилистике, аргументации, эмоциях при его восприятии и т.д. За счет этого интертекстуальные ссылки могут, помимо прочего, стилистически "возвышать" или, наоборот, снижать содержащий их текст.

Наконец, интертекст выполняет и метатекстовую функцию. Для читателя, опознавшего некоторый фрагмент текста как ссылку на другой текст (очевидно, что такого опознания может и не произойти), всегда существует альтернатива: либо продолжать чтение, считая, что этот фрагмент ничем не отличается от других фрагментов данного текста и является органичной частью его строения, либо - для более глубокого понимания данного текста - обратиться (напрягши свою память или, условно говоря, потянувшись к книжной полке) к некоторому тексту-источнику, благодаря которому опознанный фрагмент в системе читаемого текста выступает как смещенный. Для понимания этого фрагмента необходимо фиксировать актуальную связь с текстом-источником, т.е. определить толкование опознанного фрагмента при помощи исходного текста, выступающего тем самым по отношению к данному фрагменту в метатекстовой функции.

Таким образом, интертекстуальное отношение представляет собой одновременно и конструкцию "текст в тексте", и конструкцию "текст о тексте". Так, в строки А.Ахматовой из первого варианта Поэмы без героя (Но мне страшно: войду сама я, / Шаль воспетую не снимая, / Улыбнусь всем и замолчу) оказываются вписанными элементы текста А.Блока, посвященного А.Ахматовой: "Красота страшна" - Вам скажут, - / Вы накинете лениво / Шаль испанскую на плечи,... В то же время текст Ахматовой представляет собой новое высказывание о предшествующем тексте - тексте Блока, т.е. является по отношению к нему метатекстом, а текст Блока по отношению к ахматовскому - претекстом и подтекстом (subtext - в терминологии К.Тарановского и О.Ронена). Согласно О.Ронену, более поздние тексты, впитывая в себя фрагменты и структурные элементы текстов более ранних, подвергают их "синхронизации и семантическому преломлению", но не отвергают при этом и первоначальный смысл претекстов.

читать далее...
Значимость Русского Языка

За последние столетия русский язык претерпел ‘сильные’ изменения. Некоторые ‘считают’ это благом и естественным развитием, однако факты говорят об обратном. Ведь сложно назвать развитием процессы явной деградации и примитивизации. Даже краткое сопоставление современного русского языка с церковно-славянским, или хотя бы с разговорным языком прошлого столетия окажется не в пользу современного: Уменьшилось число букв и звуков, язык стал скуднее и менее выразительным. В речи людей явственно ощущается нехватка словарного запаса, которая частично ‘компенсируется’ произношением одних и тех же слов, но с различной интонацией и различным смыслом.

Язык становится менее образным, т. е. лишается изначально заложенной основы. В разговорах подразумеваемый смысл всё больше расходится с исконным значением произносимых слов. Многие необходимые грамматические правила, позволяющие понять строй языка, значение сказанного, постепенного стираются. Но самое худшее – загрязнённость современного языка огромным числом необоснованных заимствований, иностранных слов и фраз-паразитов. Речь становится всё менее осмысленной. Большинство людей начинает просто оперировать неким минимальным набором фраз, штампов, утверждений, которые механически заимствуются из СМИ, ‘литературы’ и бездумно повторяются. Кто-то скажет, мол, ну и что, у каждого времени есть свои излюбленные фразы и выражения. Да, это до определенной степени так, но именно в наше время слова – и клише-паразиты несут особенно губительный смысл для сознания и подсознания людей. Кто-либо считал, как отражается на людях через поколения замена одного слова на другое, или вычеркивание одной из букв азбуки? Как «упрощения языка» повлияют на психику, на поведение людей, на духовный уровень оных? Долгое время изменения были малозаметны, так как проявлялись только через несколько поколений. Ныне же темпы деградации достигли такого уровня, что последствия сказываются уже при жизни одного поколения. Безнравственность, бездуховность, многочисленные психические отклонения, разгул преступности во многом являются следствием всё больших искажений в речи.

В нормальном людском сообществе человек говорит то, что думает, а делает то, что говорит. Отступление от этого правила, т. е. когда люди начинают думать одно, говорить другое, подразумевая третье, а отчитываться перед совестью и обществом четвертым, вызывает в людском сообществе множество негативных последствий и фактически обрекает его на вроде бы медленное, но явное саморазрушение. При произнесении любого слова – задействуется сложная матрица, состоящая из сочетабельностей звуков. Каждый из звуков задействует определённые участки в человеческом мозге, в организме, сознании, подсознании. Данный процесс происходит независимо от того, какой смысл ‘вкладывает’ человек в произносимое слово. В человеческом организме, также как и в организмах животных, растений изначально заложены определенные реакции на те или иные звуки и на графику письма.

Человек не в силах отказаться (да это было бы и самоубийственно) от миллионов лет эволюционного развития, происходившего до него, и полностью перестроить принципы работы организма, который содержит в себе память не только о всех предках человека, но и о иных организмах: растениях, животных. Таким образом, грамотно употребляя слова, люди вызывают гармоничные реакции в себе и окружающих. Когда же в слова вкладывается ‘несуразный’ смысл, противоречащий тому значению, которое в действительности имеет произнесённая сочетабельность звуков, в организме произнёсшего и в окружающих возникает дизбаланс, так как ‘смысл’, воспринимаемый сознанием, вступает в противоречие со “смыслом”, воспринимаемым подсознанием. Посему не должно удивлять то, что в ранее здравом Человеческом Обществе Люди умели «Словом(!) Орати (- Пахати) ВсеЯСветы», оказывая Словами и физическое воздействие на, например, Растительный и Животный Мiры. Многие знают, что наши пращуры активно использовали для воздействия на живые организмы заклинания, заговоры, молитвы. Некоторые ныне даже пытаются применить что-либо подобное на практике, но результат часто обескураживает: заговоры якобы «не работают». Задумаемся, а правильный ли смысл мы вкладываем в произносимые слова, так ли мы их произносим, как произносили древние.

Ведь от грамотности нашей речи зависит не только душевное здоровье, но и телесное. Можно сказать, что вся Материя – это Неповторимо Намысленно Структуризированные Богом–ПервоТворцом Буково-, Слово-, и Фразео – Логии. Тем паче, Люди знают, что логия – логово – Дом – Мiроздание – однокоренные Слова. Недаром ПервоТворцово Велика Сочетабельность ДЖ–Боже (Дом–Боже). Как известно Учёным, БиоЭнергетику Слов можно посылать далее грубоматериализуя Её, по назначению(!) даже по БиоЛику планеты, ясно, со всей долей ответственности за Сотворяемое. К сожалению, кое-кто изпользует ‘подобное’ во зло, изтрачивая тем замым прежние добрые наработки. Иногда ОМатричивают грубо или тонко материальные Субъекты для множения или же для телетранспортации оных «посредством ОНеобходимостиваний их лучшего для ЖизнеСтроя» в Объективизационных Сигмациях Божьих Мiров. Результаты проводившихся в последнее время исследований в области волновой генетики позволяют утверждать: организму человека далеко не безразлично, что его хозяин думает, слушает, читает или говорит. Ибо вся воспринимаемая информация отражается в так называемом волновом Геноме.

При этом человеческий организм не разбирает, от кого вы получаете информацию, от живого собеседника или с экрана телевизора. Любое произнесенное слово действует, как волновая генетическая программа, способная оказывать существенное воздействие на поведение и жизнь людей. Следует обратить особое внимание на то, что передаваемая информация подсознательно считывается людьми даже с выключенных телевизоров и радиоприёмников. Научные исследования воздействия информации на живые организмы позволяют опровергнуть расхожее заблухдение о том, что, якобы, выключив телевизор, люди освобождаются от его вредного воздействия.

Правда степень вредного негативного воздействия зависит от состояния человека: разслабленный организм практически не оказывает сопротивления, в то время как для собранного, сконцентрированного человека отрицательные последствия будут минимальными. Учитывая зпецифику передаваемой в нынешних СМИ информации, в пору ставить вопрос о массовом нарушении прав человека, ежесекундно зовершаемым телеканалами. Научными опытами подтверждено, что люди могут силой собственного мышления оказывать воздействие на бактерии и вирусы, находящиеся за десятки тысяч километров (например, вызвать их ускоренный рост или гибель). Энергия, выплезкиваемая бездушными теле – и радиопередатчиками на живую природу тысячекратно зильнее и разрушительнее замых злобных мызлей отдельного «человека». Поэтому врахдебные иностранные разведки тратят десятки миллиардов долларов в частности на покупки бывших нашими СМИ, на ограхдение Правителей от Тех, Которые Предлагают Здравые решения Государственных Задач. Особую плату вносят нелюди для СМИ за клевету в адрес Истинно работающих учреждений, институтов и хозяйств и даже Честных ‘Частных’ Людей По современным оценкам, разрушительные слова и фразы способны вызвать в живой клетке мутагенный эффект, подобный тому, как если бы на клетку оказало свое губительное воздействие радиоактивное излучение, равное по своей силе 30 000 рентген. Смертельной дозой для современного человека считается уровень радиации всего в 50 рентген.

Свои опыты ученые ставили на семенах растения арабидопсис. Почти все они погибли. А семена, пережившие «словесный кошмар», превратились в генетических уродов, не способных к воспроизводству здоровых организмов. Такие мутанты ‘заработали’ множество болезней, передаваемых по наследству в более тяжелых формах. Через несколько поколений их хилое потомство полностью выродилось. Но более всего исследователей удивило то, что мутагенный эффект не зависел от силы речевого воздействия на подопытные семена. Они произносили, разрушительные слова сначала громким голосом, потом тихим, а потом шепотом. Но результаты воздействия этих слов на живые клетки были весьма близки.

читать далее...
Художественные возможности речи

Слова, как известно, обозначают общие свойства предметов и явлений. Искусство же всегда имеет дело с образами. Оно интересуется проявлением общего в и н-дивидуальном, т. е. миром неповторимо единичного.

Перед теоретиками литературы остро встает вопрос о тех возможностях, которые дает язык творчеству писателя. Решению этого вопроса посвятил свои работы известный русский филолог конца прошлого столетия А. А. Потебня. В книгах «Мысль и язык» и «Из записок по теории словесности» он утверждал, что художественное начало (по его терминологии — поэтическое) заложено в самом языке, в его непрестанном движении и развитии. Поэзия, по мысли Потебни, возникает там, где новое, неизвестное явление объясняется с помощью старого, уже известного, имеющего наименование. Например, ребенок, говоря, что по вечерам деревья засыпают, создает поэтический образ. Словесное искусство (поэзию) Потебня противопоставляет деловой «внехудожественной» речи (прозе), которая лишена образности. И в качестве главного свойства поэзии рассматривает многозначность слова, прежде всего его иносказательность.

Потебня подчеркивает, что слова и обороты, употребленные в переносном значении, являются не просто украшением художественной речи, а самой сутью поэзии.

Учение Потебни пролило свет на важное свойство словесного искусства. Многозначность слова в художественном произведении — это один из главных источников образности. А вместе с тем образность речи писателя достигается не только переносами значений. Многие в высшей степени художественные произведения состоят исключительно из слов, употребленных в их прямом значении. Примером тому может послужить известное пушкинское стихотворение «Я вас любил: любовь еще, быть может...», где иносказательность практически отсутствует.
Языковые конструкции, рассматриваемые изолированно от контекста, в подавляющем большинстве случаев лишены образности. Так, предложение Ноты уже лежали наготове, взятое само по себе, не несет образного начала: какие-то «вообще» ноты (то ли государственные документы, то ли бумаги с музыкальными знаками) лежали где-то (на письменном столе, или перед печатным станком/ или на пюпитре рояля, или в магазине), неизвестно кем и для чего приготовленные. Но то же предложение в определенном речевом контексте выступает как обозначение единичного факта.

Именно так обстоит дело в художественных произведениях. Самые простые по своей форме высказывания воспроизводят здесь неповторимо индивидуальные события, действия, переживания. Например, в первой главе повести Чехова «Ионыч» на фоне всего сказанного о семействе Туркиных суждение о лежавших наготове нотах обладает образностью: читатель узнает, что ноты лежали на рояле, за который сядет Котик, юная любительница музыки, и догадывается, что это ее родители положили их «наготове», чтобы непринужденнее и вместе с тем эф-фектнее продемонстрировать гостям талант дочери.

Приведенный пример убеждает в том, что словесная образность достигается не только применением каких-то особых средств языка (в частности, иносказаний), но и умелым подбором изобразительных деталей, которые могут обозначаться элементарно простыми речевыми средствами. Любые формы речи при установке говорящего или пишущего на воспроизведении единичных фактов могут стать образными.

Речь оказывается образной и в силу того, что она воссоздает облик самого говорящего. Так, философский термин «трансцендентальный», сам по себе лишенный образности, в устах Сатина («На дне» Горького) становится элементом его характеристики, средством воссоздания индивидуальности босяка, находящего горькую отраду в «умных» словах.

Образные возможности речи и определяют черты литературы как особого вида искусства.

Чем же отличается художественная речь от нехудо-жественной? Ответ на этот вопрос пытались дать ученые 20-х годов, связанные с традицией формальной школы. В. Шкловский в своих ранних работах и его единомышленники изучали преимущественно интонационно-синтакси-ческую, а еще более — фонетико-ритмическую структуры художественных текстов и говорили главным образом об их «мелодике» и «инструментовке». Литературное произ-ведение они рассматривали как особого рода звуковую конструкцию. Обращение к «внешней форме» художест-венной речи, несомненно, сыграло положительную роль. В лучших работах литературоведов формальной школы содержатся важные обобщения о значимости звучания слов в поэзии (такова, например, книга Б. Эйхенбаума «Мелодика русского лирического стиха»).

Однако сторонники формальной школы, опираясь преимущественно на опыт и эстетические взгляды поэтов-футуристов, выдвинули неверную мысль о «самоценности» звуков в поэтическом произведении. Сближая поэзию с музыкой, оли утверждали, что звучание речи имеет эмо-циональную выразительность, не зависящую от ее логичес-кого смысла.

Несколько позднее, уже в 20-е годы, появились работы, также написанные в традициях формальной школы, но ставящие проблемы художественной речи глубже и пер-спективнее. Б. Томашевский, Ю. Тынянов, В. Жирмунский отвергли концепцию футуристического «самовитого слова» и учение о поэзии как феномене чисто звуковом. Они стали рассматривать художественную речь как максимально выразительную и строго организованную. В обычной, обиходной речи, говорится в работе Б. Томашевского, «мы относимся небрежно к выбору и конструкции фраз, довольствуясь любой формой выражения, лишь бы быть понятыми. Само выражение временно, случайно; все внимание направлено на сообщение». В литературе же, по мысли Томашевского, «выражение в некоторой степени становится самоценным»: «Речь, в которой присутствует установка на выражение, называется художественной в отличие от обиходной практической, где этой установки нет» (93,9—10).

Эти суждения нуждаются в критическом рассмотрении. Возражение вызывает, в частности, прямолинейность противопоставления речи художественной и обычной: обиходная речь далеко не всегда лишена выразительности и сознательной установки на нее. Общеизвестно, что в повседневном общении люди нередко стремятся к тому, чтобы их высказывания были яркими, образными, впе-чатляющими.
Однако в концепции художественной речи, выдвинутой формальной школой, есть существенное рациональное зерно. В художественном тексте средства выражения играют гораздо большую роль, нежели в обиходной речи. Писатель своим произведением не только информирует о том, что создано силой его воображения, не только «заражает» своими умонастроениями, но и эстетичес-к и воздействует на читателей. Поэтому важнейшей чертой художественной речи оказывается ее максимальная организованность. Каждый оттенок, каждый нюанс в настоящем литературно-художественном произведении выразителен и значим. Если «обычное» высказывание может быть переоформлено без ущерба для своего содержания (об одном и том же, как известно, можно сказать по-разному), то для художественного произведения ломка речевой ткани нередко оказывается губительной. Так, фраза Гоголя «Чуден Днепр при тихой погоде» потеряла бы свою художественную значимость не только в результате замены какого-либо слова синонимичным, но и вследствие перестановки слов.

В словесном искусстве важен тщательный отбор самых значимых, наиболее выразительных речевых оборо-тов. Все случайное и произвольное, все нейтральное, чем изобилует обычная речь, в литературно-художественном произведении сводится к минимуму, в идеале — к нулю.

При этом в литературе нередко применяются такие речевые формы, которые трудно, а то и невозможно себе представить вне искусства. Вряд ли, например, в обиходной речи можно вообразить что-либо подобное следующим стихотворным строкам А. Блока: «Шевелится страшная сказка и звездная дышит межа». Писатели порой достигают такой степени концентрации выразительных начал речи, что произведение самой словесной тканью «выдает» свою принадлежность к искусству. Происходит это при нагнетании иносказательных выражений, при обилии не-обычных, обладающих выразительностью синтаксических конструкций, главное же при обращении писателя к стихотворной речи.

Однако формальные отличия речи художественной от иных ее видов необязательны. Часто бывает, что словесно-художественные тексты неуклонно придерживаются лексики, семантики и синтаксиса обиходной речи — устно-разговорной (диалог в реалистических романах) или письменной (проза в виде записей и дневников). Но и в тех случаях, когда художественная речь внешне тождественна «обычным» высказываниям, она обладает максимальной упорядоченностью и эстетическим совершенством.

читать далее...